Avant-garde compositions for solo organ and percussion. / Avantgarde Kompositionen für Orgel solo und Perkussion. Sound engineers: Jerzy Matulewicz (1, 2) & Jule Obol (3, 4). Cover Photo: Marek Tadeusz Nowakowski. Original Publisher: Edition PRO NOVA, Sonoton Musikverlag-Musikproduktion, Gerhard Narholz, Munich, Germany. ADDITIONAL INFORMATION Seite A StanisLaw Moryto: CANTIO POLONICA für Orgel VERSET für Orgel Stanisfaw Moryto - Orgel Aufgenommen in der Marienkirche zu Liegnitz (Legnica) Seite B Stanislaw Moryto: VERS LIBRE für Schlagzeug Solo Stanisfaw SkoczyrIski - Schlagzeug A TRE für Akkordeon-Duo und Schlagzeug Zbigniew Kolik & Krzysztof Olczak — Akkordeon Stanisfaw Skoczyriski — Schlagzeug Stanislaw Moryto is a composition teacher in Warsaw. However, it would undoubtedly be too little to describe his tonal language, which is characterized by a technically as clean as secure mixture of colors in sound and harmony, as merely "skilful". All the way back to Karol Szymanowski, probably the most important master of 20th century Polish music, the specific expressivity of Polish composers was characterized by the fact that - in the combination of idiomatic substances with a decisive anvacement of sound and form - it always gained its highest intensity from almost ascetic restriction. In this aspect, Moryto's composing is also connected to a tradition that refers to French models; Albert Roussel or Maurice Ravel - despite all the tonal refinement and also the entire expressive depth of their music - never fell for the external sound intoxication of instrumental mixtures. Moryto's compositions on this record (some of them published for the first time), in the restriction of their instrumentation to "musical machines" such as organ, percussion and accordion, seem like didactic pieces for overcoming the gap between an espressivo reaching the furthest reaches and the calculating construction of the means to be used in this. An impressive example of this is offered by Vers libre for percussion (1985), which Moryto dedicated to one of Poland's best percussionists, Stanisfaw Skoczinski. The harmonic disposition of even such percussion instruments, which because of their indeterminate pitch are regarded as "noisemakers" that cannot be tuned, is consistently translated into "voices" of the score. On the one hand, the composer proposes definite interval relationships for the seven times three metallophones; on the other hand, he demands playing techniques such as cantabile and espressivo even in places that are unexpected in terms of instrumentation. Thus the three crotales bowed with the bow - those ancient cymbals familiar in the palette of French orchestral music from Berlioz to Boulez - with their dynamically differentiated melodic arcs form an expressive contrast to the intermittent inquieto of the ceaselessly frantic ringing triangle tremoli. In the disposition of the pitches, i.e. the mixture of intervals that can only be realized in tendency, Moryto is concerned with the always identical ..tonality" of the groups, which results here from the respectively identical combination of minor second and half-octave or "tritone". It is thus the same constellation of intervals that Witold Lutoslawski once described as "his minor key" and which, with his Funeral Music and the String Quartet, sonically dominates two major works of that "New Polish Expressivity" of the 1960s that could now be considered "classical". The connection to Lutoslawski - the father figure of Polish New Music - is also manifested in the treatment of "speaking forms". The culmination of the verse libre - in which dynamic peak, greatest density of structure and strictest metrical binding coincide - is framed by build-up and breakdown of roughly equal dimensions. This outer symmetry of the façade, however, also dominates its interior, for the closing section resumes the tonal, melodic, and rhythmic main ideas of the beginning by bringing them - retroactively, as it were - to rest: From the aggressivo of the stirring drumbeats intervening at the beginning (and also at the end) and a thunder reverberating as if from afar (which again seems denatured by the unfamiliar action - this time of alternating articulation points on the timpani skin), a metal chant arises, delicato and always espressivo, which - as the composer notes - has structural consequences and finally, in the chant of the bells (campani da chiesa), also treated as string instruments, lets this whole verse libre die out in the morendo. The instrumentation principle of the unusual tract also dominates the ensemble piece A tre for two accordions and percussion (1988), for here, too, the breath of the harmonic instruments is often intermittent, while the percussion parts not infrequently tend toward a melodic line or even a standing sound. For the sake of the uniformity of an ensemble that is now entirely metallophonic, the composer dispenses with timpani and drum instruments in this piece, instead adding a vibraphone to the percussion instrumentation. This homogenization of the sound spectrum of all instruments involved contrasts sharply with the extremely rich palette of colors which, against the backdrop of a harmonically precisely calculated tonality, arises from the tension between standstill and movement. Impulse and swinging out, state and event, moment and duration, as well as - philosophically speaking - between the area of pure possibilities and that of their realizations. The organ piece that Moryto dedicated in 1985 to Jaroslaw Stepowski - one of the most profound experts on the historical stock of organs in Poland (and here especially in Silesia) - he called Cantio polonica. However, it is not so much the unmistakable fact, which the composer succinctly indicates with the remark "at the end folk chorale", as again the mediation of improvisationally free speech and constructive spiritual mastery of the harmonic material that makes the short piece a -polish chant" in the musical language of our present. The two frame sections, which are related to each other according to the principle of a three-part song form, are limited tonally to a chord set, calculated with almost mathematical precision, of on the whole no more than four sound types (namely semitone/small third or whole tone/semitone - in both directions), while their internal relationship is regulated according to the respective "melodic bond", i.e. by voice leading. Such a static of sound and line, which very much brings the spiritual character of this music to the fore, is contrasted in the middle section (poco animato) with a dynamic of the same compositional layers, which is only structurally subject to the harmonic ties established in the A section, even if the Kleinterz layers, melodically regulated here again in a kind of bitonality, appear dissolved as structures that can hardly be differentiated merely audibly. Thus - again far beyond major and minor and nevertheless "tonal" - something like a "key" is concretized with the help of a precisely defined stock of only interrelated sounds, which gives the piece its character in chordal-sounding as well as melodic-linear terms. This, too, is - from a music-historical point of view - Polish. What the Western Webern succession of serial music only knew to demand as a construct, appears to be conveyed in a completely "natural" way: horizontal and vertical relationship emerge - as already Schoenberg demanded as a principle of highest polyphony - from identical germ cells of a tone set coherent in itself. Moryto demonstrates how the same compositional principle can also be developed into a completely different character in the three-part Verset for organ (1979). Again, it is no more than two different sound mixtures that structure the whole. This time, however, the form expands in the tension between a chorale-like chordal section of meditative character and a "middle" section, which - in contrast - is headed "improvvisando, pfü mosso". This time, however, the decisive factor is the transfer of the chorale melody and the motivic elements derived from it to the metrically free middle section: the chant frees itself from the form and at the same time incorporates the personal expression of an "improvisation" bindingly into its spirit. Rainer Cadenbach (1989) ZUSÄTZLICHE INFORMATIONEN Stanislaw Moryto ist Kompositionslehrer in Warszawa. Zweifellos wäre es jedoch zu wenig, seine Tonsprache, die durch eine handwerklich ebenso saubere wie sichere Mischung der Farben in Klang und Harmonik gekennzeichnet ist, etwa nur als „gekonnt" zu bezeichnen. Bis zurück auf Karol Szymanowski, den wohl wichtigsten Lehrmeister der polnischen Musik des 20. Jahrhunderts, zeichnete sich die spezifische Expressivität der Komponisten Polens dadurch aus, daß sie — in der Verbindung idiomatischer Substanzen mit einem entschiedenem Anvacement des Klanges und der Form — immer wieder ihre höchste Intensität aus geradezu asketischer Beschränkung gewann. In diesem Aspekt steht auch Morytos Komponieren in einem Traditionszusammenhang, der auf französische Vorbilder verweist; auch Albert Roussel oder Maurice Ravel verfielen — bei allem klanglichen Raffinement und auch der ganzen Ausdruckstiefe ihrer Musik — nie dem äußerlichen Klangrausch instrumentaler Mischungen. Die auf dieser Schallplatte (zum Teil zum ersten Mal veröffentlichten) Kompositionen Morytos wirken in der Beschränkung ihrer Instrumentation auf „Musikmaschinen" wie Orgel, Schlagzeug und Akkordeon wie Lehrstücke zur Überwindung der Kluft zwischen einem äußerste Bezirke erreichenden espressivo und der kalkulierenden Konstruktion hierbei einzusetzender Mittel. Ein beeindruckendes Beispiel hierfür bietet der Vers libre für Schlagzeug (1985), den Moryto mit Stanisfaw Skoczinski einem der besten Schlagzeuger Polens gewidmet hat. Die harmonische Disposition auch solcher Percussionsinstrumente, die ihrer unbestimmten Tonhöhe wegen als nicht zu stimmende „Geräuscherzeuger" gelten, setzt sich konsequent in „Stimmen" der Partitur um. Schlägt der Komponist einerseits definitive Intervallbeziehungen für die sieben mal drei Metallophone vor, so fordert er andererseits Spielweisen wie cantabile und espressivo auch an instrumentationstechnisch unerwarteten Stellen. So bilden die mit dem Bogen gestrichenen drei Crotales — jene antiken Zymbeln, die in der Palette französischen Orchestermusik von Berlioz bis Boulez geläufig sind — mit ihren dynamisch ausdifferenzierten Melodiebögen einen Ausdruckskontrast gegenüber dem intermittierenden inquieto der unablässig hektisch klingelnden Triangel-Tremoli. In der Disposition der Klanghöhen, also der nur tendenziell realisierbaren Intervallmischung, kommt es Moryto auf die immer gleiche ..Klangart" der Gruppen an, die sich hier aus der jeweils identischen Kombination von kleiner Sekunde und Halboktave bzw. „Tritonus" ergibt. Es handelt sich somit um dieselbe Intervallkonstellation, die Witold Lutoslawski einmal als „seine Molltonart" bezeichnet hat und die mit seiner Trauermusik und dem Streichquartett zwei Hauptwerke jener „Neuen polnischen Expressivität" der 60er Jahre klanglich beherrscht, die inzwischen als "klassisch" gelten könne. Die Anknüpfung an Lutoslawski — die Vaterfigur der Neuen Musik Polens — wird auch in der Behandlung „sprechender Formen" manifest. Der Kulminationspunkt des Vers libre — in ihm fallen dynamische Spitze, größte Dichte der Struktur und strengste metrische Bindung zusammen — wird von Aufbau und Abbau etwa gleicher Dimensionierung eingerahmt. Diese äußere Symmetrie der Fassade beherrscht jedoch auch ihr Inneres, denn der schließende Teil nimmt die klanglichen, melodischen und rhythmischen Hauptgedanken des Beginns wieder auf, indem er sie — gleichsam rückwirkend — zur Ruhe bringt: aus dem aggressivo der anfangs (und auch zuletzt noch) intervenierenden Rührtrommelstöße und einem wie von fern nachhallenden Donner (der wieder durch die ungewohnte Traktur — diesmal wechselnder Artikulationsstellen auf dem Paukenfell — denaturiert erscheint) regt sich, delicato und immer wieder espressivo ein Metallgesang, der — wie der Komponsit anmerkt — strukturelle Konsequenzen zeitigt und schließlich im Gesang der ebenfalls als Streichinstrumente behandelten Glocken (campani da chiesa) diesen ganzen Vers libre im morendo verlöschen läßt. Das Instrumentationsprinzip der ungewohnten Traktur beherrscht auch das Ensemblestück A tre für zwei Akkordeone und Schlagzeug (1988), denn auch hier geht der Atem der Harmonikainstrumente oft stoßweise, während die Percussionspartien nicht selten zur melodischen Linie oder gar zum stehenden Klang tendieren. Um der Einheitlichkeit eines nun zur Gänze metallophonen Ensembles willen verzichtet der Komponist in diesem Stück auf Pauken und Trommelinstrumente, dafür erweitert er die Schlagzeugbesetzung um ein Vibraphon. Diese Homogenisierung des Klangspektrums aller beteiligten Instrumente tritt in scharfen Kontrast zur überaus reichhaltigen Farbenpalette, die sich vor der Folie einer harmonisch wiederum exakt auskalkulierten Klanglichkeit aus der Spannung zwischen Stillstand und Bewegung. Anstoß und Ausschwingen, Zustand und Ereignis, Moment und Dauer sowie - philosophisch gesprochen — zwischen dem Bereich purer Möglichkeiten und dem ihrer Verwirklichungen erzielen läßt. Das Orgelstück, das Moryto 1985 Jaroslaw Stepowski — einem der profundesten Kenner des historischen Bestandes der Orgeln Polens (und hier besonders in Schlesien) — widmete, hat er Cantio polonica genannt. Weniger jedoch die unüberhörbare Tatsache, die der Komponist lapidar mit dem Hinweis „am Ende Volkschoral" angibt, als wieder die Vermittlung von improvisatorisch freier Rede und konstruktiver geistiger Beherrschtheit des harmonischen Materials macht das kurze Stück zu einem -polnischen Gesang" in der Musiksprache unserer Gegenwart. Die beiden nach dem Prinzip einer dreiteiligen Liedform aufeinander bezogenen Rahmenabschnitte beschränken sich klanglich auf eine mit geradezu mathematischer Präzision auskalkulierten Akkordvorrat von im Ganzen nicht mehr als vier Klangtypen (nämlich Halbton/kleine Terz bzw. Ganzton/Halbton — in beiden Richtungen), während deren Binnenverhältnis nach der jeweiligen „melodischen Bindung", also durch Stimmführung, geregelt ist. Einer derartigen Statik des Klanges und der Linie, die sehr wohl den geistlichen Charakter dieser Musik in den Vordergrund rückt, steht im Mittelteil (poco animato) eine Dynamik der nämlichen Kompositionsschichten gegenüber, die nur noch strukturell den im A-Teil aufgestellten harmonischen Bindungen unterliegt, auch wenn die hier in einer Art von Bitonalität wieder melodisch regulierten Kleinterz-Schichtungen als kaum noch bloß hörend zu differenzierenden Strukturen aufgelöst erscheinen. So konkretisiert sich — wieder weit jenseits von Dur und Moll und trotzdem „tonal" — mit Hilfe eines genau definierten Vorrats nur aufeinander bezogener Klänge so etwas wie eine „Tonart", die akkordisch-klanglich sowie melodisch-linear dem Stück seinen Charakter gibt. Auch dieser ist - musikhistorisch gesehen — polnisch. Was die westliche Webern-Nachfolge der seriellen Musik nur als konstrukt zu fordern wußte, erscheint auf ganz „natürliche" Weise vermittelt: horizontale und vertikale Beziehung gehen — wie schon Schönberg als Prinzip höchster Polyphonie forderte — aus identischen Keimzellen eines in sich selbst stimmigen Tonsatzes hervor. Wie gegensätzlich das nämliche Kompositionsprinzip auch in einen völlig differenten Charakter zu entwickeln ist, demonstriert Moryto an dem dreiteiligen Verset für Orgel (1979). Wieder sind es nicht mehr als zwei verschiedene Klangmischungen, die das Ganze strukturieren. Diesmal jedoch weitet sich die Form in der Spannung zwischen einem choraliter gesetzten Akkordteil meditativen Charakters und einem „mittleren" Abschnitt, der — kontrastierend — mit „improvvisando, pfü mosso" überschrieben ist. Entscheidend wird diesmal allerdings die Verlegung der Choralmelodie und der aus ihr gewonnenen motivischen Elemente in den metrisch freien Mittelteil: der Gesang befreit sich aus der Form und bezieht zugleich die persönliche Äußerung einer „Improvisation" bindend in seinen Geist mit ein. Rainer Cadenbach (1989)