Catholic Jazz Mass for Big Band & Choir. Produced at RIAS Studio, Berlin under the direction of Rüdiger Piesker. RIAS Orchester & RIAS Kammerchor, rehearsal by Prof. Uwe Gronostay. Recording director: Helmuth Brandenburg. Original Publisher: Edition PRO NOVA, Sonoton Musikverlag-Musikproduktion, Gerhard Narholz, Munich, Germany. ADDITIONAL INFORMATION SIDE A ODE - the western wynde (1976) for one flute player: Beate-Gabriela Schmitt Dedicated to Beate-Gabriela Schmitt SIDE B 1. TWO OLD SONGS (1979) Marcus Crees, Bariton - Rolf Kaiser, Guitar - Klaus Kießner, Percussion 2. MANDRAKE ROOT (1976) Toyoko Yamashitaand Mio Takahashi, Piano Jolyon Brettingham Smith was born in Southhampton in 1949. After leaving school he was employed by the Inner London Education Authority as a resident teacher in a home for maladjusted children. He began reading Moral Sciences at Cambridge, breaking off these studies in order to move to Germany and devote himself to music. He studied musicology and — primarily — composition; his most important teacher was the Korean composer Isang Yun, with whom Brettingham Smith studied in Berlin, where he also became a member of the Gruppe Neue Musik and was a Jecturer in musical theory at the Freie Universität. Since 1977 he has lived mainly in the lrish Republic. His appearance at the Darmstadt Summer School for New Music in 1978 introduced Brettingham Smith to a wider international public; the lecture he delivered on that occasion was later published as "AN ATTEMPT AT A DEFINITION OF HARMONY" („Ferienkurse '78", Schott Mainz 1978). Glancing through Brettingham Smith's catalogue of works to date, one is Impressed by the unusual variety of forms represented: operas and orchestral works, chamber compositions, vocal and choral pieces, compositions for piano und organ are all represented, as well as improvisatory arid electronic scores. This variety results perhaps from Brettingham Smith's practical approach to music-making; he stresses the importance of the basically sensual nature of music as an art form, which can best be experienced in live performance. This performing role also means that the composer has intimate personal knowledge of all new instrumental developments and experimental techniques; this enables him to make use of them in a genuinely musical way in his writing. In the "ODE — THE WESTERN WYNDE" such new techniques are particularly important; for this composition, Brettingham Smith could draw on the experience of Beate-Gabriela Schmitt, a flautist with a probably unique mastery over the complete range of technical possibilities. Of central importance for Brettingham Smith's compositions is the idea of the "Basic Shape"; the Basic Shape can be compared in its functional role with the traditional musical theme, but its specific character derives from all conceivable dimensions of music, not just from pitch and rhythm. The "Basic Shape" also defines the complete formal process of a composition; it can itself be modified, developed or even combined with another "Shape" - as in "MANDRAKE ROOT": in the first moments of this piece, the first such shape is introduced — in the form of quiet, drawn-out sounds which begin at the extremes of the keyboard and gradually move towards the centre. These are, however, occasionally interrupted by short, sharp points of sound, which gradually develop into the second "Shape" — aggressive repetitions of single notes orchords, which ultimately determine the closing pages of the piece. Brettingham Smith often derives his "Basic Shapes" from the essential characteristics of individual instruments. In the case of the flute, for example, he combines the aspect of breathing and the production of pure tone with the percussive, mechanical element of the flute's key-mechanism. Such confrontation between drawn-out musical ideas and others which are made up of short, sharp sounds seems to be basic to many of Brettingham Smith's compositions; and these two opposing characters also have a broader, extra-musical implication: they can be seen as representing the two main tendencies of European Music of the last two generations —the broken-up character standing for the 'pointilliste' nature of past serial technique, the more drawn-out musical ideas reminding one of the 'timbre' compositions of the 1960's. And one can understand the way in which Brettingham Smith combines these Primary Shapes in his compositions in a broader sense: as an attempt to overcome the narrow-minded one-sidedness of those fashionable post-war styles and to achieve an meaningful synthesis. Precisely this shows how conscious Brettingham Smith is of the Problems facing composers today; and this attitude can be traced further to include an area which exemplifies the whole musico-historical situation. After the failure of the last serious attempt to create a new European music, when the so-called Serialism of the 1950's came to a dead-end, the very latest developments in composition display a tendency to try and create a kind of 'World Music' through a synthesis of the styles and 'techniques of different cultures and traditions. In a sense, Brettingham Smith can be seen in this context; a main interest lies in the attempt to reconcile the apparent contradictions inherent in two great musico-historical worlds - that of Europe and that of the Far East, which he came to understand through his years with Isang Yun. The treatment of that most essential aspect of musical composition, Time, is a case in point; the "ODE — THE WESTERN WYNDE" closes with the intake of breath by the flautist, as a kind of up-beat. In other words, the music could continue. This reminds one of (sang Yun's conception of Music, which in turn is derived from his Eastern view of Time: a piece of music is not an individual, bounded entity, but rather the continuation of something that was already sounding and which will carry on doing 'so in the imaginable future. In the "ODE", this conception of time is confronted with single-minded developments of particular musical ideas—a technique derived from, the European experience of Time. For example, the opening movement describes the birth of musical tone out of the natural sounds of breathing, the natural harmonics etc., and this process is developed through to the 'construction' of melody. The "ODE" is based on the old English folksong, "THE WESTERN WYNDE"; the derivation is particularly clear in the 10th movement. The text of the old song evokes associations with the cycle of the four seasons, a cycle which combines 'continuous linear development within the broader framework of continual cyclic renewal', as Brettingham Smith himself defined it in the Darmstadt lecture mentioned above. This subcutaneous relationship of the "ODE" to the text of the folksong introduces another characteristic aspect of Brettingham Smith's approach: he combines the technical side of composing with extra-musical associations, and his pieces often have names which indicate much more than just their form. "MANDRAKE ROOT"', for example, calls on the many myths traditionally surrounding this plant. Such combination is of particular importance in the setting of a text; in "TWO OLD SONGS" a wealth of association is summoned up by the combination of two separate poems — one by an Anglo-Saxon poet, describing the ancient ruins of great buildings, the other a lyrical love poem by the Roman Catullus. There is more to this than simply the idea of love and death, for it was the Romans who had built the ruined walls. lt is possible to relate Jolyon Brettingham Smith's composition to a basic principle of dualism, to see in it a way of presenting and relating opposing forces: the two musico-philosophical worlds which determined his own development; the Opposition of absolute music and extra-musical association; the two concepts of time; the contradictions between the two great post-war musical styles. But for Brettingham Smith it is not simply a matter of presenting such opposing forces; above all, he is concerned with overcoming the conflicts between them, with the search for synthesis, for harmony; and this is one way of understanding the title of that Darmstadt lecture: "AN ATTEMPT AT A DEFINITION OF HARMONY". ZUSÄTZLICHE INFORMATIONEN Jolyon Brettingham Smith wurde 1949 im südenglischen Southhampton geboren. Nach Abschluß der Schulausbildung war er zunächst Erzieher in einem Londoner Heim für schwererziehbare Kinder und begann dann in Cambridge das Studium der Philosophie und Psychologie. Mit seiner Übersiedlung nach Deutschland jedoch wandte er sich ganz der Musik zu. Er studierte Musikwissenschaft und vor allem Komposition; hier wurde Isang Yun zum entscheidenden Mentor. In Berlin wurde Brettingham Smith Mitglied der Gruppe Neue Musik und nahm eine Stelle als Dozent für Musiktheorie an der Freien Universität an. Seit 1977 lebt er vorwiegend in Irland. Einer breiteren Öffentlichkeit wurde Brettingham Smith durch sein Auftreten bei den 29. Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt 1978 bekannt; der Vortrag, den er dort hielt und der umfassend Auskunft über sein Werk und seine Ästhetik gibt, ist unter dem Titel VERSUCH ÜBER EINE LEHRE DER HARMONIE abgedruckt in: Ferienkurse '78, Mainz: Schott 1978. Überblickt man das bisherige kompositorische Schaffen von Brettingham Smith, so fällt besonders die Vielfalt hinsichtlich der Besetzung ins Auge. Kaum eine Gattung fehlt: Opern und Orchesterstücke stehen neben Kammermusikkompositionen, Gesang ist mit Instrumentalensembles kombiniert oder a cappella, Orgel- und Klavierstücke sind vertreten. Diese Vielfalt steht bei Brettingham Smith in Zusammenhang mit seiner engen Beziehung zur musikalischen Praxis: Die Reproduktion, das Musikmachen ist für ihn derjenige Bereich, in dem Musik in ihrer Qualität als „sinnliche Kunst" am ehesten erfahren und erlebt werden kann. Und in noch engerem Sinne hat die Beziehung zur musikalischen Praxis eine kompositorische Funktion; sie fördert die Vertrautheit mit den neuesten spieltechnischen Entwicklungen und ermöglicht ihre angemessene Verwendung innerhalb der Kompositionen. Besonders auffällig ist die Rolle der neuen instrumentalen Techniken in der ODE —THE WESTERN WYNDE; hier bei der Flöte konnte sich Brettingham Smith auf die instrumental-technische Erfahrung von Beate-Gabriela Schmitt stützen, die die neuen Spielarten in einer Perfektion beherrscht wie wohl sonst niemand. Kompositorisch von zentraler Bedeutung ist bei Brettingham Smith der von ihm geprägte Begriff der „basic shapes", was etwa mit „grundlegenden Gestalten" zu übersetzen wäre. Es handelt sich dabei um Charaktere, Gesten, Gestalten, deren Besonderheit von den verschiedenartigsten Dimensionen der Musik abgeleitet werden kann. Diese „basic shapes" spielen im musikalischen Textseine ähnliche Rolle wie Themen in herkömmlicher Musik; sie geben die tragende Ebene des formalen Verlaufs, sie sind es, die modifiziert, verarbeitet, mit anderen vermittelt werden. Ganz plastisch erkennbar sind zwei „basic shapes" in MANDRAKE BOOT. Der erste wird gleich zu Beginn exponiert: liegende gehaltene Klänge, die sich aus extremen Registern aufeinander zubewegen. Zuweilen jedoch sind einzelne Töne, gleichsam Tonpunkte eingestreut, die sich schließlich zum zweiten „basic shape" zusammenfinden: aggressive Wiederholungen, sei es auf Basis von Einzeltönen, sei es in Akkorden; und sie prägen den Charakter am Schluß des Stückes. Nicht selten verbindet Brettingham Smith die „basic shapes" mit charakteristischen Eigenschaften von Instrumenten, etwa bei der Flöte mit dem Blasen einerseits: gehaltener Ton, und dem Greifen andererseits: Tonhöhenveränderung, Klappenschlagen = kurzer Ton. Die Konfrontation von gehaltenen Charakteren und solchen, die durch sehr kurze Töne bestimmt sind, ist Ausgangspunkt in mehreren Kompositionen von Brettingham Smith. Diese Charaktere haben für ihn eine über den konkreten Zusammenhang hinausgehende Bedeutung. Sie repräsentieren die beiden wesentlichen kompositorischen Ansätze der letzten Komponistengeneration: der zersplitterte Charakter steht für die serielle Musik in ihrer punktuellen Ausprägung, der gehaltene für die Klangflächenkomposition. Und wie Brettingham Smith die Detailcharaktere verarbeitet und miteinander vermittelt, so will er jene beiden kompositorischen Ansätze in ihrer Einseitigkeit durch Vermittlung überwinden. Schon in diesem Punkt ist zu erkennen, wie bewußt Brettingham Smith auf die allgemeine Problemlage des Komponierens reagiert; diese Haltung läßt sich weiter verfolgen in einem Bereich, der kennzeichnend ist für die gegenwärtige musikgeschichtliche Situation. Nachdem in den fünfziger Jahren mit dem seriellen Komponieren der letzte große, aus dem europäischen Musikdenken erwachsene Entwurf einer kompositorischen Konzeption gescheitert ist, nimmt in der neuesten Musik eine Richtung einen breiten Raum ein, die die Musikarten unterschiedlicher Musiktraditionen und Länder verbinden will, die gleichsam eine „Weltmusik" anvisiert. Brettingham Smith kann in gewisser Weise dieser Richtung zugeordnet werden. Allerdings springt er nicht gleichsam aus der Geschichte, die ihn durch kulturelle Herkunft und Erziehung an die europäische Tradition bindet. Vielmehr strebt er danach, die beiden für ihn wichtigen musikalisch-philosophischen Welten: Europa und — durch Isang Yun vermittelt —Ostasien miteinander zu verbinden; er versucht, die Gegensätze, die vielleicht nur scheinbare sind, zu versöhnen. An einem gerade für die Musik sehr wesentlichen Aspekt, am Begriff der Zeit läßt sich das demonstrieren. Die ODE —THE WESTERN WYNDE endet mit dem Einatmen des Spielers, gleichsam einem Auftakt; die Musik schließt nicht im herkömmlichen Sinn, sondern ist offen zur Fortsetzung. Das läßt denken an die Musikkonzeption Isang Yuns, die Ausdruck einer ostasiatischen Zeitauffassung ist: Sie will nicht als abgeschlossen gelten, sondern will als bruchlose Fortführung eines schon Erklungenen und als einem Zukünftigen kontinuierlich vorangehend verstanden werden. Die Zeitauffassung wird in der ODE kombiniert mit zielstrebigen Entwicklungen, die Ausdruck des europäischen Zeitbegriffs sind. Eine davon führt gleich das I. Stück vor, gleichsam die Geburt des Tones, der herauswächst aus Geräuschen, aus Zischen, Hauchen, Schlagen und Vielklängen, und sich bis zur Melodie verfestigt. Der ODE liegt THE WESTERN WYNDE, ein altes englisches Volkslied zugrunde (besonders deutlich zu vernehmen innerhalb des X. Stückes, wo z. T. auch sein Dreierrhythmus übernommen ist). Sein Text führt zurück zum Aspekt der Zeit; er geht auf den immer wiederkehrenden Zyklus der Jahreszeiten mit seinen zielgerichteten Detailentwicklungen ein, deren Verknüpfung Brettingham Smith in dem oben angeführten Vortrag als „das lineare Werdende innerhalb des kreisenden Wiederkehrenden" interpretiert hat. Schon diese — wenn auch recht verborgene — Gedankenverbindung der ODE mit dem Inhalt des Volksliedtextes deutet auf ein weiteres charakteristisches Moment der Ästhetik von Brettingham Smith. Er besetzt häufig rational konstruktives Komponieren mit außermusikalischen Assoziationen. Deshalb haben viele seiner Kompositionen auch Titel, die mehr als nur Form oder Gattung bezeichnen. MANDRAKE ROOT (Alraunenwurzel) z. B. spielt auf den ganzen Kreis von Mythen an, der sich um diese Wurzel rankt. Von besonderer Wichtigkeit ist die Verknüpfung von innermusikalischem Geschehen mit außermusikalischen Sinngehalten bei der Vertonung von Texten. In TWO OLD SONGS wird die Assoziationsvielfalt schon genährt durch die Verbindung des Textes eines altenglischen Dichters, der die Ruinen prächtiger Bauten besingt, mit den Liebesgedichten des altrömischen Dichters Catull. Nicht allein drängt sich hier die Vorstellung „Liebe und Tod" auf, eine weitere der möglichen Verknüpfungen ist dadurch gegeben, daß die Römer jene später zerstörten Bauten errichtet hatten. Man könnte die Poesie von Jolyon Brettingham Smith in vielerlei Hinsicht auf ein duales Prinzip zurückführen, auf das Aufgreifen und Darstellen von Zweiheiten: Die beiden musikalisch-philosophischen Welten, die seine Entwicklung beeinflussten; der Gegensatz von Inner-und Außermusikalischem; die Doppelung der Zeitvorstellung; der zu überwindende Gegensatz zwischen serieller Musik und Klangflächenkomposition usw. Aber es geht ihm nicht allein um die Vorführung von Gegensätzen, sondern vor allem um die Überwindung der Gegensätzlichkeit, um Versöhnung, um Harmonie; in dieser Weise ist der Titel jenes Darmstädter Vortrages zu verstehen: VERSUCH ÜBER EINE LEHRE DER HARMONIE. Christian Martin Schmidt