Avant-garde 20th century trio. / Trio. Avantgarde 20. Jahrhundert. Recorded 1984 in Arston, Warschau, Poland. Sound engineer: Lech Dudzik. Original Publisher: Edition PRO NOVA, Sonoton Musikverlag-Musikproduktion, Gerhard Narholz, Munich, Germany. ADDITIONAL INFORMATION Seite A 1. Impetuoso 2. Adagio inquieto 3. Allegretto capriccioso SEITE B 4. Cantabile e furioso 5. Con moto Trio wawelskie Kaja Danczowska — Violine Jerzy Klocek — Violoncello Jerzytukowicz — Piano Krzysztof Meyer was born in 1943 and first came to the attention of the public in the mid-1960s, above all through his appearance at the Warsaw Autumn Festival. At that time he was seen as a typical representative of the second generation the "Polish School", that new group of composers who were in a position to take over the achievements of such pioneers as Witold Lutosławski, Krzysztof Penderecki, Tadeusz Baird and Kazimierz Serocki, who had prepared the way so skilfully for those who were to come after. Like his contemporaries, Meyer too tried out all the usual techniques of the world-wide avant-garde of the day: twelve-note techniques, timbre composition, aleatoric processes and all the rest of it. But at the beginning of the next decade, Krzysztof Meyer began to develop his own style, to find his own feet, and since then he has continued single-mindedly upon his own chosen path, a path of remarkable consistency, even if many friends and listeners have sometimes been surprised at its unexpected twists. There are reasons for all this, objective reasons — quite apart from Meyer's undeniable talent and his explorative and success-seeking personality — which have made it easier for him to escape from the bonds of all pre-existing schools and models. One of these reasons is the total collapse of the unified "World Language" of serialism, once heralded and uncritically propagated by the musical prophets of Darmstadt in the 1950s. From the time when Meyer was still a student, this 'collapse' has resulted in plurality of musical styles. A second reason is the fact that the so-called 'Polish School', once a dynamic, original and inspiring new impulse in contemporary music, also eventually fell prey to academic tendencies, to a kind of atrophy, even to commercialisation of certain of its advanced musical techniques. A third, perhaps the most important, reason is Krzysztof Meyer's surprising but ultimately productive meeting with the grand master of Russian music, Dmitrij Shostakovitch. This came about at a time when Shostakovitch was developing his late personal style, a style which — looked at technically — was polyphonically based and in parts atonal, and which — from an emotional point of view — was tragic, introverted. It was this art, this resigned but stubborn retreat into an area of intense personal expression, an area where folk music and so-called comprehensibility' can no longer be seen as a confused attempt to court official popularity; an area where the listener simply compelled to follow the artist into the most private spheres of his own subjective experience. This kind of artistic expression made a profound impression of the young Pole, uncertain as he was at that time of his own style and the future path his own music was to take. This dialogue with Shostakovitch — about whom Meyer has published a brief study — bore musical fruit. Meyer's musical language became more precise, his handling of form taughter, his thematic ideas terser. In addition to this, Meyer was able to overcome any problems he may still have had with the elements of traditional tonal harmony — without, however, forgetting all he had learned from his teacher Penderecki in the way of serial and other advanced compositional techniques. All these processes are encapsulated in Meyer's Piano Trio, composed in 1980. The work is clearly divided into five movements. The first movement reduces the traditional classical sonata model to a compromised exposition with developmental passages. The typical characteristics of the movement are: a motif of four chords for the piano, a strong and dynamic triplet idea, and a unisino rising fourth, minor second and perfect fifth. The second movement is a long, slow movement, which begins with the last-mentioned motif, now played sul ponticello by the solo 'cello. A bell-like motif (parallel fifths) for the piano is then introduced, the texture becomes redolent of similar moments in Shostakovitch's chamber works. Thick chords appear in the piano, all based on the note C, decorated with the filigree lines of the string instruments; after a slightly faster middle section there follows a shorter recapitulation, before the bell-motif dies away al niente. The third movement is a scherzo; pizzicato sounds predominate until an unexpected climax leads to the re-introduction of the four-chord-motif from the first movement. The fourth movement is a bizarre capriccio, a rondo based on semiquaver piano-arpeggios in opposing directions for both hands. The fifth and last movement takes off with a variation of the 'cello tune from the second movement; a long climax develops into a kind of funeral march, which in turn becomes a recapitulation of the whole work. The four chords of the opening movement reappear, as does the bell-motif. The movement ends piano-pianissimo. The longest movements are — quite obviously - the slow movements. C is always present as a kind of tonal centre, a focal-point to which all the instruments return again and again, though they may depart from it in quick and dynamic excourses. In the second movement, this note even comes into its own as an actual formal element. This idea of a recurring tonal centre produces a certain feeling of melancholic monotony within a work which is otherwise fast-moving and multifoliate — a form of expressive unity which achieves sincere artisitic conviction. ZUSÄTZLICHE INFORMATIONEN Als Krzysztof Meyer (Jahrgang 1943) um die Mitte der 60er Jahre mit seinen ersten Werken an die Öffentlichkeit trat — u.a. beim Festival "Warschauer Herbst" —, war er ein typischer Vertreter der "zweiten Generation" der "Polnischen Schule", also derjenigen jüngeren Komponisten, die das von den Pionieren" Witold Lutosławski, Krzysztof Penderecki, Tadeusz Baird und Kazimierz Serocki stilistisch bereits vorbereitete Terrain der Neuen Musik betraten und die damals gängigen Techniken der weltweiten Avantgarde zunächst bernahmen und selbst ausprobierten: ZwöIftontechnik, Klangfarbenkomposition, Aleatorik. Aber schon zu Beginn der 70er Jahre begann sich der eigene Weg Krzysztof Meyers abzuzeichnen, den er bis heute zielstrebig und konsequent, wenn auch für manche seiner Freunde und H6rer überraschend weitergegangen ist. Dafür gibt es, neben dem unbezweifelbaren persönlichen Talent und dem vorwärtsdrängenden, erfolgssuchenden Temperament dieses Komponisten aber auch einige objektive Gründe, die seine allm6hliche L6sung von Schulen und Vorbildern begünstigt haben. Das ist zum einen der von den einstigen Propheten der „Darmstädter Schule" damals, in den 50er Jahren, kaum für möglich gehaltene Zerfall einer einheitlichen "Weltsprache" der "Avantgarde", der sich etwa seit der Zeit, als Krzysztof Meyer noch Student war, unaufhaltsam vollzog und zu einem Stilpluralismus führte, dessen Zeugen wir heute noch sind. Zum anderen erwies sich die "Polnische Schule" zwar eine zeitlang als anregende und originelle "Farbe" der Neuen Musik, aber Tendenzen der Erstarrung und damit des Akademismus, auch der Kommerzialisierung bestimmter Stilmittel gingen an ihr nicht spurlos vorbei. Drittens — ein zunächst verblüffender, aber bei Krzysztof Meyer bald immer deutlicher auch h6rbarer Gesichtspunkt: der junge Pole machte die Bekanntschaft des sowjetischen Altmeisters Dmitrij Schostakowitsch, und zwar einer Zeit, als dieser einen ganz spezifischen, im technischen Sinne polyphonen und teils auch atonalen, im emotionalen Sinne lamentosen, introvertierten Altersstil entwickelte. Solche Kunst eines Teils resignativen, teils auch trotzigen Rückzugs auf das ganz individuelle Ausdrucksbedürfnis, welches Volkstümlichkeit und Verständlichkeit nicht mit Anbiederei ans offiziell Populäre verwechselt, sondern in der unwiderstehlichen Aufforderung an den Hörer verwirklicht, dem Künstler auch in esoterische Bezirke seiner Subjektivität zu folgen — solche Kunst beeindruckte den noch suchenden, noch nicht ganz seiner selbst gewissen jungen Polen. Der Dialog mit Schostakowitsch, Ober den Meyer dann auch eine Monografie ver6ffentlicht, tragt musikalisch Früchte: die Sprache wird präziser, die Formen gewinnen an Straffheit, die Formulierung der Themen gelingt lapidar; Meyer überwindet auch Berührungsängste gegenüber tonalen Bezugspunkten, ohne dabei die Erfahrungen mit dem Serialismus und den neuen Spieltechniken (seines Lehrers Penderecki) zu vergessen. Das Klaviertrio von 1980 zeigt all dies paradigmatisch. Das Werk ist übersichtlich in fünf Sätze gegliedert. Der 1. Satz verknappt das klassische Vorbild des sonatenartigen Kopfsatzes zu einer gedrängten Exposition mit durchführungsartigen Passagen; ein Signal aus vier Akkorden, eine vorwärts stürmende Triolenbewegung, ein hier unisono angestimmtes Motiv aus aufsteigender Quart, kleiner Sekunde und Quinte — das sind die charakteristischen Merkmale. Ein ausgedehnter langsamer Satz schlich sich an; das Cello intoniert eine Variante des zuletzt erwähnten Motivs, lurch sul ponticello" - Spiel klanglich zugespitzt. Ein glockenartiges Motiv im Klavier (Quint-parallelen) taucht auf, der Gesamtklang erinnert hier sehr an die Kammersmusik von Schostakowitsch. Akkordballungen des Klaviers, in denen stets der Ton C dominiert, werden von den Streichern umspielt, nach einem bewegten Mittelteil folgt eine verkürzte Rekapitulation, und auch die Glocken verhallen am Schlul3, wie im Nichts. Der 3. Satz ist ein durch Pizzicato-Spiel charakterisiertes Scherzo, welches sich aber unerwartet dramatisch steigert und, erlösend mit dem Akkordmotiv des ersten Satzes schlich. Bizarr, wie ein Capriccio, ist der 4. Satz; Sechzehntel Arpeggien des Klaviers, beide Hände gegeneinander, kehren rondoartig wieder. Der 5. und letzte Satz hebt mit einer Variante der Cellomelodie aus dem 2. Satz an, entwickelt sich langen Steigerungen zu einer Art Trauermarsch und dazu auch einer Rekapitulation des gesamten Werkes: das Akkordmotiv vom Beginn wird ebenso aufgegriffen wie das erwähnte Glockenmotiv. Der Satz schließt im dreifachen piano. Deutlich ist das auch zeitliche Übergewicht der langsamen Satze (Nr. 2 und 5), durchgehend ist C als tonales Zentrum präsent, von dem sich die Instrumente in hastigen Figurationen entfernen, dem sie sich aber im kantablen Niedersinken wieder annähern. (Im 2. Satz etwa bildet das umspielte C einen eigenen, wiederkehrenden Formkomplex.) Diese tonale Zentrierung, aber auch die vielfachen thematischen Verbindungen der Sätze untereinander geben dem Werk, bei aller Bewegtheit, einen Anflug von melancholischer Monotonie eine expressive Ebene, die in ihrer Hartnäckigkeit künstlerische Evidenz gewinnt. Hartmut Luck