20th Century compositions for flutes and electronica, performed by Beate-Gabriela Schmitt. / Zeitgenössische Kompositionen für Flöten und Elektronik, interpretiert von Beate-Gabriela Schmitt. ADDITIONAL INFORMATION Beate-Gabriela Schmitt, Flöte 1.1 - 1.4 Andre Werner: "...It wears, sir, as it grows..." (1992/1996) für Subkontrabaßflöte und Live-Elektronik 2.1 - 2.5 Sulki Kang: Penthesilea (1986) 5 Zwischenspiele für Flöte, Harmonizer und Hall 3 Roland Pfrengle: THEMA: Information (1972) für Flöten, Modulatoren und Tonband 4 Horacio Vaggione: S911" (1988) für Großbal3flöte in G und Tonband 5 Roland Pfrengle: SOG (1991/1995) für Flöten, Klangmodulatoren und Klangerzeuger 6 Sukhi Kang: Stone Lion (1990) Flötenklang-Collage Elektronisches Studio der TU Berlin Andre Werner: ,,...it wears, sir, as it grows..." (1992-1996) for sub-contrabass flute and live electronics Poet: Good day, sir. Pain: I am glad y' are well. Poet: I have not seen you long; how goes the world? Pain: It wears, sir, as it grows. (William Shakespeare: Timon of Athens) „...it wears, sir, as it grows...", for sub-contrabass flute in G and live electronics, was composed in 1996-97. It is a sequel to, and reworking of, the third movement of my 1992 work of the same title for quintet and live electronics. One principal focus of my new version is an examination of „beats," i.e. the rhythmic pulsations produced by minute deviations from a given pitch. Here my concern was to impart maximum rhythmic and compositional clarity to these events, and to create an intelligible transitional flux ranging from discrete „beats" to a rhythmically articulated continuum audible through relative speeds or rates of acceleration. The first movement displays a matrix of constantly changing microtonal discolorations of the given sonority heard at the same time. It also gives rise to four- to seven-voice fields of sampled timbres from the sub-contrabass flute. These fields consist of overlapping layers of conflicting tempi within tightly circumscribed pitch ranges, which emerge from the original sonority to perforate its dense rhythmic articulation and to diffract it both microtonally and spatially. The second movement is a slight reworking of the corresponding section of the Quintet (originally for solo instrument), while the third and fourth movements give further compositional expression to the processes described above. At first, the listener hears an unstable transitional flux collapsing again and again into discrete events. Finally, in the fourth movement, the tempo changes of the taped pitch discolorations are perceived as a „multi-speed" continuum. These tempi, or frequencies, are made to correspond to a melody from the beginning of the Lamentations of Jeremiah, transposed to the sub-contrabass register. A. Werner, 1997 Sukhi Kang: Penthesilea (1986) Five Interludes for Flute, Harmonizer and Reverberation One of the events at the „Inventions 86" festival in Berlin was a staged performance of PENTHESILEA - AUBADE after Heinrich von Kleist, a set of „organic fragments" arranged by Carlo Quartucci. Unlike the radio play of the same title, this piece called for five' interludes for various types of flute. Located in the stage area are an actor and an actress (both reading), a bass flutist, and several loudspeakers. The two readers represent the characters of Heinrich von Kleist, writing the final act of his verse drama Penthesilea, and his cousin Maria, who is avidly reading his manuscript. In the ensuing dialogue they declaim passages from the play and quotations from letters, alternating between their own personalities, those of Achilles and Penthesilea, and those of actors rehearsing the play. The borderlines between reality, imagination and emotion begin to blur. Scenes from Kleist's private life, figures from his major tragedies, and real people are highlighted, sometimes only appearing acoustically over the loudspeakers. We hear the rustling of pages in the production book and Penthesilea's musical surroundings: the Greek camp, the Amazon camp, the walls of Troy, battles and celebrations, life and death. The language becomes a universe of sound: dismembered, projected into the loudspeakers, cast back, expounded as dialogue between actors and loudspeakers, transmuted through linguistic assonance into Italian and back again into German. Language becomes sound itself: noise, music, electronic sonorities, and flute timbres. This language of sound seeks to fathom what the words of the dramatist are unable to convey. The physical presence and the acoustical reality of the bass flute are intended to represent the symbolism of Kleist's tragedy. This CD recording was made from a concert version of the piece. Beate-Gabriela Schmitt plays a contrabass flute in G, a standard concert flute in C, and a standard flute without head joint. The sounds are intensified electronically by means of a harmonizer and reverberation. B.-G- Schmitt, 1997 Roland Pfrengle: THEMA: Information (1972) for flutes, modulators and pre-recorded tape Many attempts were made in contemporary music to achieve sophistication by raising the „information level," as the term is understood in information theory. Formal components became more complicated but at the price of making the formal processes more difficult to perceive. The contents of the music - by which I also mean its cognitive intelligibility - were subsumed in formal problems. The music often resembled language in its general thrust, but without its semantic mechanisms. Having grown up in such a tradition myself, I have used this composition to demonstrate the way I grappled with the problems outlined above. The part for solo instrument ranges from continuity to discontinuity, and from language to de-semanticized speech. The function of the player varies between outside commentator and the victim of an attempt to project concrete musical meanings. The conflict between language and continuity (or, in this case, between semantics and sensuality) culminates in the resignation of the musician. All that remains is the purely acoustical event - a descending glissando, the archetype of a continuous process. The electronic mastering replicates the acoustics of a concert hall in order to retain the live-electronic character of the composition. In this work, Beate-Gabriela Schmitt plays four different kinds of transverse flute: concert flute, alto flute bass flute, and slide flute. R. Pfrengle, 1972 Horacio Vaggione: Scir (1988) for contrabass flute in G and pre-recorded tape Scir is written for a contrabass flute and pre-recorded computer-generated sonorities. It owes its existence to special performing techniques that Beate-Gabriela Schmitt' developed for this particular instrument allowing her to modulate timbre and articulation in special ways. The part for pre-recorded tape was created exclusively from sounds relating to the flute part. Besides editing and mastering, the task of the computer programs was to apply to the sounds of the flute a variety of algorithms and transformational procedures that affected an extremely wide range of parameters, both mutually independent and interrelated. The piece was created on a VAX 11/780 computer at the Electronic Music Studio of Berlin Technical University. H. Vaggione, 1988 Roland Pfrengle: SOG (1991-95) for flutes, electronic sound modulators and sound generators Positioned in the center of the stage is a central microphone to conduct the pitch and volume of the flute to a computer. This computer in turn controls the electronic modulators and sound sources. In other words, the musical structures on the computer depend entirely on the playing of the flutist. If the player moves away from the microphone, the degree of influence is reduced accordingly. This gives rise to a theatrical dimension. The electronic equipment generates synthetic sounds, makes audible the recorded notes of the flute, and influences the flute sound heard at any given moment (reverberation, filters, harmonizer and directionality. The degree and nature of this influence varies from section to section. The theme of this composition is the field of tension between musical aesthetics and mechanical reflex. The flute frequencies and dynamics determining the following parameters: Starting or stopping sounds from the synthesizer or sampler Filters, curve envelopes, modulators, dynamics Modulating the sound of the flutes themselves and their placement in space (including shift intervals of a harmonizer and manipulation of automatically generated shift-interval series, thereby moving the various flute frequencies through different shift intervals) Altering the speeds of the resultant sound structures Compressing and expanding the interval spaces Branching inside the computer program. Through the specific impact of the individual flute frequencies, pitch is allowed to recover a function it had lost in serial music, as well as a sense of spatial directionality. The flute is diffracted spatially. The electronic mastering replicates the acoustics of a concert hall in order to retain the live-electronic character of the composition. In this composition, Beate-Gabriela Schmitt plays three different kinds of transverse flute: a Terzflöte in E-flat, a large flute in C (without head joint), and a contrabass flute in C. R. Pfrengle, 1995 Sukhi Kang: Stone Lion (1990) Music for an Experimental Film by Robert Darroll Stone Lion is an animated film that develops and manipulates the Korean ideograms for „stone lion" into rhythmic sequences of forms and colors, thereby creating a musical composition made up of images on the screen. The structure of the film was analyzed in detail by Folkmar Hein and Sukhi Kang, with a special sound character being assigned to each sequence. The rhythmic motion of the images is offset by a counterpoint of rhythms in the music. The material for the soundtrack consists entirely of sounds and noises from the flute, which were then composed, transmuted, and generated with the aid of a Synclavier II computer and the Syn-Lab synthesizer. B.-G. Schmitt, 1997 Biographies: Beate-Gabriela Schmitt (b. in Berlin, 1949) studied music (flute) and music sociology in Berlin and Hamburg, graduating in 1972 and taking a performers degree in 1974. She maintains an international concert career with a solo and chamber music repertoire encompassing the baroque and romantic periods and, especially, contemporary music. She has developed new methods of attack and has worked experimentally with composers and actors in the creation of works and projects, playing a very large number of world premieres and making diverse gramophone and CD recordings. She has held workshops and flute classes in Germany, Seoul, Manila, Jakarta, Hong Kong and Taipei, among other places and headed the flute department at Berlin Hochschule für Künste from 1991 to 1996. In November 1994 she toured Asia with her own ensemble of fifteen flutists from the Berlin Hochschule, giving premiers in Seoul and Hong Kong of works dedicated to the group. Since 1982 she has worked with the Electronic Music Studio of Berlin Technical University. In 1996 she began an intensive study of the combination of flute and computer technology; the educational aspects of her findings will be presented in her first course on “Flute and Computer in Instruction” in November 1997. Today she lives in Berlin. Andre Werner (b. Bremerhaven, 1960) studied classical guitar and oboe at the Bremen Musikhochschule from 1980 to 1986 and began preliminary studies of compositions with Luciano Ortis in 1984. From 1986 to 1992, when he took a music degree, he studied compositions with Professor Frank Michael Beyer at the Berlin Hochschüle für Künste. Since then he has been a freelance composer living in Berlin. Awards and Grants (selection): - 1990, prizewinner at the Hitzhacker Composers Competition - 1991-92, grant-in-ade from Strobel Foundation, Baden-Baden - 1992, Decrizione Umoristica chosen for the 1993 World Music Festival in Mexico (performed at the Palacio de Ballas Artes on 26 November 1993) - 1993, Berlin Art Prize for the Advancement of Young Musicians - 1993, Prix de Rome, Villa Massimo (1995-6) - 1993, Stuttgard Composition Prize - 1994, Liebermann Opera Scholarship for Titus Andronicus, an opera after Shakespear and Machiavelli - 1995, Venice Scholarship at Centro Todesco di Studi Veneziani - 1995, portrait CD produced by Edition Zeitgenössischer Musik (issued late 1997) Sukhi Kang (b. Seoul, 1934) studied in Korea and, from 1972 to 1975, in Hanover and Berlin. Since 1969 he has organized contemporary music festivals in Korea (in particular the annual Pan Music Festival) and worked as a music editor for the cultural magazine Space. From 1975 to 1980 he was a lecturer at the National University in Seoul, where he became professor of composition in 1982. He is chairman of the Korean section of the International Society for Contemporary Music and served as the society's vice president from 1984 to 1990. Beginning in 1980 he made several lengthy trips to Europe, including one as a fellow of the German Academic Exchange Program in Berlin (1981-82). Since then he has worked regularly in the studio of Berlin Technical University, where he has produced twelve pieces of electro-acoustical music, including three animated films and a large-scale stage work. Today he lives in Seoul. Horacio Vaggione (b. Argentina, 1943) studied composition in Cordoba and received a doctorate in musicology in Paris (1966). With Louis de Pablo, he founded the group ALEA with which he performed from 1969 to 1973, at the same time working in a computer music project at Madrid University. In 1974 he worked at the studio of Mills College in California and later at IRCAM in Paris (1981-85). At present he teaches computer music at Paris University. In 1987 he had a term of residence in Berlin at the invitation of the German Academic Exchange Program. It was at this time that he wrote two pieces of computer music, Tar and Scir, for the Electronic Music Studio of Berlin Technical University. Today he lives in Paris. Roland Pfrengle (b. Hesse, Germany, 1945) studied composition and studio engineering at the Musikhochschule and Technical University in Berlin (1966-74). Among his teachers were Heinz Friedrich Hartig and Frank Michael Beyer. He received scholarships to study in Utrecht (1974-75) and Rome (Villa Massimo, 1977-78) and was awarded the Berlin Art Prize in 1982. He founded the improvisatory ensemble No Set in 1968 and was a member of the Berlin New Music Group from 1971 to 1978. Pfrengle has written chamber music, orchestral works, electronic music, ballets, incidental music, radio plays, happenings, and a piece of music theater for an opera house. An interest in interdisciplinary studies led him to take up a study of cybernetics and music psychology and to perform research in patterns of communication. He has worked in the field of electronic music since 1967 and, in particular, has probed the combination of mechanical instruments and computers since 1979. He has made concert tours of Europe, Canada, the United States and the Far East, and occasionally holds lectures and seminars. Today she lives in Berlin. ZUSÄTZLICHE INFORMATIONEN FLÖTE und COMPUTER Produktionen des Elektronischen Studios der Technischen Universität Berlin Beate-Gabriela Schmitt, Flöten 1.1 - 1.4 Andre Werner: ,,...it wears, sir, as it grows..." (1992/1996) für Subkontrabaßflöte und Live-Elektronik (Realisation: Folkmar Hein, Andre Werner im Elektronischen Studio der TU Berlin, 1997) 2.1 - 2.5 Sukhi Kang: Penthesilea (1986) 5 Zwischenspiele für Flöte, Harmonizer und Hall (Realisation: Folkmar Hein, Elektronisches Studio der TU Berlin, 1986) 3 Roland Pfrengle: THEMA : Information (1972) für Flöten, Modulatoren und Tonband (Realisation: Roland Pfrengle im Studio der Hochschule für Musik Berlin, 1973) 4 Horacio Vaggione: Scir (1988) für Großbaßflöte in G und Tonband (Realisation: Horacio Vaggione im Elektronischen Studio der TU Berlin, 1988 / 1996) 5 Roland Pfrengle: SOG (1991/95) für Flöten, elektronische Klangmodulatoren und Klangerzeuger (Realisation: Roland Pfrengle im Privatstudio und im Elektronischen Studio der TU Berlin, 1996) 6 Sukhi Kang: Stone Lion (1990) Flötenklang-Collage realisiert von Folkmar Hein im Elektronischen Studio der TU Berlin, 1990) Andre Werner: ,,... it wears, sir, as it grows..." (1992/1996) für Subkontrabaßflöte und Live-Elektronik Poet. Poet. Good day, sir. Pain. I am glad y' are well. Poet. I have not seen you long; how goes the world? Pain. It wears, sir, as it grows. (W. Shakespeare, „Timon of Athens") ,,...it wears, sir, as it grows..." für Subkontraba?fl6te in G und Live-Elektronik ist 1996/97 entstanden als Fortentwicklung und Neukomposition des dritten Satzes des gleichnamigen Werkes für Quintett und Live-Elektronik von 1992. Ein Schwerpunkt dieser Neufassung ist die Untersuchung von Schwebungsrhythmen, die durch parallel zum Originalklang erzeugte, minimale Verstimmungen entstehen, die rhythmisch-kompositorische Gestaltung dieser Ereignisse in Hinblick auf möglichst große Deutlichkeit, und die Formulierung eines nachvollziehbaren Obergangsverhaltens zwischen einzeln erkennbaren Schwebungsrhythmen und einer rhythmisch artikulierten Kontinuität, die an ihrem Beschleunigungsverhalten - ihrer jeweiligen Geschwindigkeit - hörbar wird. Weiterhin entstehen im ersten Satz, 'neben einer Matrix aus ständig wechselnden mikrotonalen Verstimmungen des gleichzeitig erklingenden Originalklangs, 4 - 7 stimmige Felder gesampelter Klänge der Subkontrabaßflöte aus sich überlagernden Schichten verschiedener Tempi in eng gefolgten Tonhöhenbereichen, die aus dem Originalklang hervortreten, um ihn in ihrer rhythmisch sehr dichten Artikulation zu perforieren und mikrotonal wie räumlich aufzufächern. Der zweite Satz entspricht in modifizierter Form dem ursprünglichen solistischen Abschnitt aus der Quintett-Komposition, während die Sätze drei und vier die oben beschriebenen Prozesse kompositorisch formulieren, wobei zunächst ein instabiles obergangsverhalten erklingt, das immer wieder in einzeln erkennbare Ereignisse zurückfällt, während schlialich im 4. Satz nurmehr die Tempoveränderungen der zugespielten Verstimmungen als „verschieden schnelles" Kontinuum zu hören sind - diesen Tempi (= Frequenzen) korrespondiert eine in den Bereich der Subkontraoktave transponierte Melodie auf den Beginn der Klagelieder des Jeremias. A. Werner 1997 Sukhi Kang: Penthesilea (1986) - 5 Zwischenspiele für Flöte, Harmonizer und Hall Während des Festivals „Inventionen `86 - Musik und Sprache" fand in Berlin die szenische Aufführung „PENTHESILEA - AUBADE nach Heinrich von Kleist, Organische Fragmente, bearbeitet von Carlo Quartucci" statt, die im Gegensatz zum gleichnamigen Hörspiel fünf Zwischenspiele für Flöteninstrumente vorsah. Im szenischen Raum befanden sich ein Schauspieler, eine Schauspielerin - beide lesend -, eine Baß-Flötisitin, Lautsprecher. Die beiden Lesenden sind Heinrich von Kleist, der das Finale zu seiner Penthesilea schreibt, und seine Kusine Maria, die das Manuskript mit Begierde liest. Beide sprechen im Dialog Texte aus dem Stück, Zitate aus Briefen, sie wechseln zwischen eigener Identität, der von Achill und Penthesilea und der von Schauspielern, die das Stück proben. Die Ebenen von Realität, Vorstellungswelt und Emotionen fließen ineinander. In Schlaglichtern erscheinen teils nur akustisch aus den Lautsprechern Szenen aus Kleists Privatleben, Figuren aus seinen wichtigsten Tragödien, tatsächlich existierende Menschen, man hört das Blättern des Regiebuches und die Klangwelt aus der Penthesilea: das Lager der Griechen, das Lager der Amazonen, die Mauern von Troja, Schlachten, Feiern, Liebe und Tod. Die Sprache wird zur Klangwelt, wird zerstückelt, in den Lautsprechern fortgeführt, zurückgeworfen, zur Zwiesprache zwischen Darsteller und Lautsprecher entwickelt, verwandelt sich über Lautverbindungen ins Italienische und zurück in die deutsche Sprache, sie wird zum Klang, zum Geräusch, zu Musik: zu elektronischen und zu Flötenklängen. Die Sprache des Klanges sucht das Unaussprechliche des dichterischen Wortes zu überwinden. Die physische Präsenz und die klangliche Realität der Baßflöte sollen die Symbolik der „Tragödie in Versen - Penthesilea" erstellen. - Die CD Version entstand aus einer Konzertfassung. Beate-Gabriela Schmitt spielt Großbaßflöte in G, große Flöte in C und große Flöte ohne Kopfstück, Harmonizer und Hall intensivieren die Klänge elektronisch. B.-G.Schmitt 1997 Roland Pfrengle: THEMA: Information (1972) für Flöten, Modulatoren und Tonband In der zeitgenössischen Musik wurde oft versucht, Differenzierung durch Erhöhung des Informationsgehaltes im Sinne der Informationstheorie zu erreichen. Die Formbausteine erfuhren eine Komplizierung auf Kosten der gehörsmäßig nachvollziehbaren Formabläufe. Musikalische Inhalte, seien sie hier auch als psychisch nachvollziehbare definiert, wurden von Formproblemen aufgesogen. Diese Musik war oft der Sprache im Duktus ähnlich, ohne indes deren semantischen Mechanismus zu besitzen. Selbst in einer solchen Tradition aufgewachsen, zeigt der Autor in dieser Komposition die Auseinandersetzung mit der angedeuteten Problematik. Das Soloinstrument bewegt sich zwischen Kontinuität, Diskontinuität, Sprache und entsemantisierter Sprache. Der Spieler wechselt in seiner Funktion als Kommentator und als Opfer des Versuches, musikalisch konkret mitteilsam zu werden. Die Rivalität Sprache - Kontinuität (hier: Semantik - Sinnlichkeit), gipfelt in der Resignation des Musikers. Es bleibt das rein akustische Ereignis, ein Abwärtsglissando als Archetyp eines kontinuierlichen Vorganges. Die Abmischung soll Konzertsaalakustik abbilden, um den live-elektronischen Charakter der Komposition zu erhalten. Beate-Gabriela Schmitt spielt in dieser Komposition vier verschiedene Querflöten: große Flöte, Altflöte, Baßflöte und Ziehflöte. R. Pfrengle 1972 Horacio Vaggione: Scir (1988) für Großbaßflöte in G und Tonband Slir ist geschrieben für Großbaßflöte und Computermusikklänge vom Band. Es hat seinen Ursprung in speziellen Spieltechniken, die Beate-Gabriela Schmitt für diese besondere Flöte entwickelt hat und die spezielle Klangfarben- und Artikulationsmodulationen erlauben. Bei der Realisierung des Tonbandparts wurden ausschließlich korrespondierende Klänge zum Flötenpart verwendet. Die Aufgabe der Computerprogramme bestand neben Editierung und Mischung darin, eine Vielfalt von Algorithmen und Verfahren der Klangtransformation auf die Flötenklänge anzuwenden, die, voneinander unabhängig oder korreliert, die unterschiedlichsten Parameter betrafen. Das Stück wurde auf einem VAX 11/780 Computer des Elektronischen Studios der TU Berlin realisiert. H. Vaggione 1988 Roland Pfrengle: SOG (1991/95) für Flöten, elektronische Klangmodulatoren und Klangerzeuger in der Bühnenmitte ist ein zentrales Mikrofon installiert, das die Tonhöhe und die Lautstärke der Flöte an einen Computer weiterleitet. Dieser Computer steuert die elektronischen Modulatoren und Klangquellen. Also sind die musikalischen Strukturen via Computer direkt vom Flötenspiel abhängig. Bewegt sich der Spieler weg vom Mikrofon, dann verschwindet auch die Beeinflussung. So entsteht ein theatralisches Moment. Die Elektronik erzeugt synthetische Klänge, macht aufgenommene Flötentöne hörbar und beeinflußt den momentan gespielten Flötenklang (Nachhall, Filterung, Harmonizer und Richtung). Der Grad und die Art dieser Beeinflussung wechseln von Teil zu Teil. Thema der Komposition ist das Spannungsfeld von musikalischer Ästhetik und maschineller Reaktion. Die Flötenfrequenzen und Lautstärken steuern folgende Parameter: Start/Stop von Synthesizer- oder Samplerklängen, Filter, Hüllkurven, Modulatoren, Lautstärken, Klangmodulation der Flöten selbst und deren Positionen im Raum - (hierzu gehören auch die Shiftintervalle eines Harmonizers direkt oder die Beeinflussung von Shift-Intervall-Reihen, die automatisch ablaufen. So werden die verschiedenen Flötenfrequenzen durch unterschiedliche Shift-Intervalle verschoben)-, Geschwindigkeiten von ablaufenden Klangstrukturen, Stauchung und Spreizung von Intervallräumen, Weiterschalten innerhalb des Computerprogramms. Durch die spezifische Wirkung der einzelnen Flötenfrequenzen bekommen die Tonhöhen wieder eine Funktion, die sie in der seriellen Musik verloren hatten und eine spezifische Richtung im Raum. Die Flöte wird räumlich aufgefächert. Die Abmischung soll Konzertsaalakustik abbilden, und den live-elektronischen Charakter der Komposition zu erhalten. Beate-Gabriela Schmitt spielt in dieser Komposition drei verschiedene Querflöten: Terzflöte in Es, große Flöte in C (ohne Flötenkopf) und Kontrabaßflöte in C. R. Pfrengle 1995 Sukhi Kang: Stone Lion (1990) Musik zum Experimentalfilm von Robert Darroll Stone Lion ist ein Zeichentrickfilm, der die koreanischen Schriftzeichen für „Stone Lion" in rhythmischen Form-Farbe-Sequenzen entwickelt und verfremdet und so eine musikalische Komposition in den Bildern auf der Leinwand erstellt. Die Struktur des Filmes wurde von Folkmar Hein und Sukhi Kang detailliert analysiert und jeder Sequenz ein spezieller Klangcharakter zugeordnet. Die rhythmische Bewegung der Bildsequenzen wird beantwortet durch kontrapunktische Rhythmik in der Musik. Das Material für den Soundtrack besteht ausschließlich aus Flötenklängen und -gerduschen. Diese wurden mit Hilfe des Synclavier II - Computers und des Syn-Lab-Synthesizers komponiert, umgeformt und produziert. B.-G. Schmitt 1997